das concepções psico-materialistas

Hieronymus Bosch (Jeroen van Aeken; holandês,1450?-1516). Painel esquerdo do tríptico O Jardim das Delícias. Clique na imagem pra seguir pecando em uma sequência de The More the Merrier/ Original Pecado, de George Stevens, 1943.

noturno

é suficiente eu lhe dar uma outra, ideia,

pra me ir ao chão.

basta eu sangrar, ler um dois poemas,

pra ficar mais funda a solidão.

*

Se é possível dizer que muitos homens ganham em vida o direito a uma tranquila e indiscutível importância histórica, a uma fama que não pode ser ameaçada por qualquer mudança de moda ou de espírito, com Hieronymus Bosch ocorreu exatamente o oposto. Ele foi um desses marginais da cultura que nos permitem reconhecer que o presente cria o seu próprio passado.

Esquecido ou incompreendido durante vários séculos, foi somente com o advento da psicanálise e do surrealismo que se abriu a possibilidade de ver sua obra e entender a intensidade de sua aventura artística. Isso porque a proposta de Bosch requeria, para ser absorvida, que o homem modificasse o centro de suas preocupações. Como já havia percebido um comentarista do final do século XVI, o padre José de Sigüenza, em sua História da Ordem de São Jerônimo, "a diferença que, no meu entender, existe entre as pinturas deste homem e a dos outros é que os demais procuraram pintar o homem tal como ele parece externamente; apenas este se atreveu a pintá-lo como ele é por dentro".

Essa diferença entre o mundo aparente e o mundo oculto - embora mais real - era patente na época em que o pintor viveu. E voltou a sê-lo nos dias de hoje. Mas um século depois de sua morte já tinha perdido seus contornos. Esta a razão para a perda da eficácia simbólica da obra de Bosch, que passou a ser vista durante tanto tempo como um fantástico produto arbitrário, como o resultado do humor ou do capricho.

Esse destino de incompreensão não foi gratuito; surgiu, ao contrário, da absoluta peculiaridade de sua visão de mundo. Ludwig von Baldass, o maior conhecedor da obra de Bosch (Hieronymus Bosch, Viena, 1943), ainda que o equeipare em qualidade estética a Da vinci (1425-1519), Dürer (1471-1528), Jan van Eyck (1390?-1441) e Brueghel (1525-1569), registra a sua absoluta individualidade:

"Pelos problemas que coloca, ele está absolutamente sozinho. É o grande solitário da história da arte - que está historicamente à altura de sua época -, quer mais do que os outros. Não aspira a divertir, a instruir ou a educar, mas a criticar e a profetizar. Apresenta a humanidade um espelho de duas faces. Nele, a humanidade vê refletida, por um lado, sua necessidade e sua perversidade; por outro, as consequências terríveis, no Além, resultantes de seus pecados mortais. Nesse sentido, Bosch continua sendo filho da Idade Média, mas pela maneira totalmente independente de exemplos que ele emprega para representar suas concepções dentro das formas artísticas, pertence aos tempos modernos. Dessa forma, encontra-se no limite entre as duas épocas."

Hieronymus Bosch (Jeroen van Aeken; holandês,1450?-1516). O Jardim das Delícias, c. 1500-05. Tríptico. Óleo sobre madeira, 220 x 389 cm. Clique na imagem para ampliá-la.

camiños

os padres, medievos, colocaram um cruzeiro no vulcão
- inferno.

os chilenos, sublimes, o chamam-amam deus:
sua lava, depois de seca, nos torna terra fértil.

*

De toda a obre de Bosch, O Jardim das Delícias é o quadro que parece marcar mais fundamente a sensibilidade e atiçar mais vivamente a imaginação do público contemporâneo. Existe multiplicado em inúmeras reproduções e atrai a atenção dos visitantes do Museu do Prado, na Espanha, constituindo-se, sem dúvida, um dos fatos pictóricos mais importantes da história da arte.

Se a incerteza a respeito de Bosch é grande em relação a tantos aspectos de sua vida, não menos problemático é julgar o desenvolvimento integral do sentido de suas obras. E isso é particularmente verdadeiro no caso de O Jardim das Delícias, a respeito do qual já foram propostas diversas interpretações.

Em geral, existe certa coincidência quanto ao sentido global da obra: o pecado original gerou, no Paraíso, um mal que se alastrou pela Terra e cujo castigo são os sofrimentos do inferno.

O quadro é constituído por um retângulo de madeira de 195 x 202 cm., com duas folhas laterais, em cujo verso - visível ao seu fechar o painel - está representada a criação do Universo. Nesse ponto já aparece uma singularidade: a Terra ocupa a quase totalidade da madeira e Deus é apenas uma figura marginal. Na folha direita reina aparentemente harmonia e claridade. Mas o pecado já se faz presente: Eva representa a tentação prestes a acarretar a queda de Adão. Esse dualismo pureza/ impureza é reproduzido nos animais e plantas: o leão que come o cervo, o javali que persegue um estranho animal - contrapostos à hierática paz do elefante ou da girafa.

No centro da composição situa-se a Fonte da Vida, feita de um material inusitado - carne? - e encimada por um símbolo herege, a meia-lua.

Na parte central, grupos de homens e mulheres despidos. À primeira vista as cenas parecem inocentes, mas os diferentes símbolos sexuais - frutas, peixes, esferas, etc. - logo modificam essa impressão. A esfera de cristal, onde um casal se acaricia, e o sino do mesmo material, que cobre pela metade um trio pecaminoso, vêm constatar uma espécie de ilustração do ditado popular: "o prazer é frágil como o vidro".

Na Fonte da Juventude, banham-se negras exóticas e jovens loiras. À sua volta giram cavaleiros montados em todo tipo de animais, reais e fantásticos. Mais acima, no Tanque da Luxúria, ergue-se a Fonte do Adultério, uma estrutura de ferro, ornada com os símbolos da heresia (cornos e meias-luas de mármore ou carne rosa). Ao redor do tanque, os quatro Castelos da Vaidade estão pintados com um traço tênue que ressalta o seu caráter efêmero; e, dali, personagens de todo tipo tentam assaltar o céu.

No terceiro painel desaparece qualquer ingenuidade, ainda que aparente. Tudo alude ao pecado, à culpa que se paga, à situação definitiva dos condenados. O conjunto é uma imensa e implacável máquina de tortura, de eterna destruição. Ao fundo, uma cidade arde, imobilizada sob as chamas que nunca poderão se apagar, rodeada por águas paradas nas quais estão se afogando para sempre os pecadores. Um exército de cavaleiros com armaduras atravessa a ponte, ostentando uma bandeira negra; suas armas desembainhadas somente poderão servir para aumentar a dor aos que já estão sofrendo. Que farinha será moída no moinho próximo? De que foge apressado o navegante solitário?

O centro está ocupado pelo homem-árvore, seco e esvaziado, albergue de bebedores. O emblema da gaita de foles parece indicar inversão sexual. O rosto, do qual apenas os olhos parecem ter vida, talvez seja o do próprio Bosch. Presságio do próprio castigo futuro? Compreensão de que este inferno é dele mesmo, surgido de suas próprias entranhas?

A minuciosa descrição dos castigos mostra um inferno mais real e material do que o paraíso e a terra. As personagens aparecem mais nítidas e individualmente pintadas, suas vicissitudes mais elaboradas. Talvez porque mais real do que a vida seja a morte - esta mensagem do último pintor da Idade Média.

*

UM PENSAMENTO PINICANTE

- Comédias românticas são perigosas: faz a gente acreditar em coisas que não existem.

Mas todo mundo precisa de ícones, mitos, não? não criamos curas, mas criamos deuses. Então, escolho acreditar

:

trio maravilha

nós gozamos

com vocês.

*

in sobrius

bebi vintesete cervejas,

queimei minhas coxas morenas

co'a brasa do fumo,

perdi o absorvente e sangrei nos lençóis.

eu dancei bem delicado e fiquei nua

na janela, na sacada, na escadaria.

beijei a babá, esbofeteei a professora.

eu gritei bem alto, esgalamida,

pra o ecrã da casalã:

- me come, me toma, eu te amo.

capotei.

hoje, bitucas esparramadas

pela sala, vizinhos me rindo,

estranhos me amando na rua clara.

e agora, com que cara vou sair lá fora

se não tenho ressaca moral?

*

Pierre Auguste Renoir (francês, 1841-1919). Banhistas, c. 1918. 110 x 160 cm. Pintado em Cagnes, o quadro traduz a verdadeira essência da pintura de Renoir, mostrando um de seus temas preferidos: banhistas resplandecendo à luz do sol. A obra foi apresentada na Bienal de Veneza em 1948. clique na imagem pra seguir o onírico curta. E se pudesse editá-lo, jazzia assim...

"Uma obre de arte deve pegar e prender a pessoa,

envolvê-la totalmente e carregá-la para longe."

- Pierre Auguste Renoir

spectacle: oui-moi

eu me olhei no espelho
e vi teus olhos

...
aí, eu me amei.

Cenas corriqueiras do cotidiano foram consideradas, em alguns períodos, desprovidas de dignidade artística e, embora pudessem ser registradas nas margens de manuscritos durante a Idade Média, não forneciam temas para pinturas sérias. Em outros períodos, entretanto, clientes e artistas deleitavam-se em contemplar e descrever o dia-a-dia. Os quadros produzidos para satisfazer esse mercado eram frequentemente belos e fascinantes, apesar de seus temas anódinos.

Os pintores holandeses nos mostram rixas em tavernas, ruidosas festas de família, alegres patinadores cabriolando no gelo, mulheres comuns entregues a seus afazeres cotidianos com serena dignidade - enfim, toda a rica variedade da vida cotidiana da época.

Jan Steen (holandês, 1626-79). A família dissoluta, ca. 1665. 77 x 87,5 cm. clique na imagem pra seguir alternativando.

A família dissoluta, de Jan Steen, fornece bom exemplo disso. O relógio perto da porta, no quadro, mostra-nos que falta cinco minutos para as cinco horas, e uma luz de fim de tarde filtra-se através da janela com barras, no alto, à esquerda. O dono da casa jantou obviamente bem e está entregue ao prazer de um cachimbo de barro. Uma dama ricamente vestida, rechonchuda e de fartos seios - que pode ser sua esposa - está lhe oferecendo um copo de vinho. Ele olha na direção do espectador, com a mão na anca e um brilho maroto no olhar. A governanta, sentada na outra extremidade da mesa, caiu num sono profundo, alheia ao fato de o garoto ajoelhado a seu lado estar surrupiando o conteúdo de sua bolsa.

Cartas de jogar estão espalhadas pelo chão, ao lado de enormes conchas, de uma ardósia abandonada e do chapéu do dono da casa, displicentemente jogado. À direita, vêem-se queijos e pão em abundância e uma apetitosa peça de carne que está despertando grande interesse no cachorro.

Quanto mais se olha, mais detalhes divertidos se descobrem: a vizinha curiosa espiando, de sua janela, a criada que flerta com o músico, às costas do dono da casa; as duas crianças à direita, uma delas erguendo provocativamente uma moeda, e, finalmente o macaco empoleirado no dossel da cama e brincando com os pêndulos do relógio. Talvez, afinal de contas, não sejam cinco para as cinco! Mas que importa o tempo em semelhante casa?!

Steen, porém, não estava apenas preocupado em criar um quadro interessante. Desejou também transmitir uma mensagem moral: o comportamento indigno dos mais velhos está obviamente dando mau exemplo às crianças e suscitando até um efeito calamitoso na criadagem (que beleza!); o cachorro está prestes a sucumbir a seus apetites animais e o macaco está literalmente "matando o tempo".

Nesse quadro, Steen lança um olhar de irônica reprovação às atividades das famílias abastadas. Em outras pinturas, seus temas foram a gente comum, cujas excêntricidades ele podia observar de perto na taverna de sua propriedade.

Pieter Brueghel, o Velho (flamengo, 150/30-1569). A colheita (Agosto, da série Os meses), 1565. 118 x 160,5 cm. Clique na imagem pra seguir sonhando.

Essa pintura feita exatamente um século antes, em 1565, nos fornece um panorama da vida ao ar livre e do trabalho da gente comum. Brueghel captou aqui a essência da colheita: o trabalho dos camponeses avançando laboriosamente pelos caminhos abertos na seara, os homens, à esquerda, ceifando com suas foices e, à direita, uma mulher dobrada para atar um fardo de feno; os prazeres simples de comer e de beber mostrados num grupo arranchado em primeiro plano; e, o mais comovente, o camponês estendido ao pé de uma árvore, gozando as bênçãos de um sono reparador.

Brueghel concebe os homens como pequenos autômatos à espera de uma sentença ou da recompensa divina. Enquanto isso trabalham, se divertem ou ilustram algum segmento da sabedoria rural-popular. Brueghel não faz a apologia do trabalho: não há suor em seus trabalhadores. Nem faz a apologia do esforço humano empenhado em transformar a natureza. Todavia, mesmo na presença carregada da paisagem, os homenzinhos - esses inconscientes - podem desligar-se do cenário do drama e criar - por momentos, só por momentos - um espaço próprio onde desenvolvem o provérbio, a cabala, a alquimia, a festa.

Nessa representação do verão, em meio à cena que se desenvolve com a grande luminosidade do amarelo dominante e com uma preciosa e delicada descrição da paisagem, o trabalho não é o tema da composição, mas o descanso, e mais que o descanso, uma possível recompensa fantástica: um reino maravilhoso onde cabem todos os prazeres à margem das desditas diárias. Nisso parece pensar o homem que está em primeiro plano, na mesma posição dos adormecidos de O País da Cocagna (motivo pra uma próxima postagem, recompensas pra quem chegou até aqui!), onde há a alusão a um reino utópico onde os gulosos encontram satisfação para seus apetites e onde circulam livremente as representações satânicas.
*

canção pra assentamento

eu vou embora, meu amor
'bora simbora, menina
vem menino também

eu tomei uma xícara de café fumegante
eu não deixei de ser fumante

vamos fazer um filme
vamos cuidar dos filhos do mundo
são os últimos dias da paupéria
e eu não vou mais trabalhar

pegue a viola, rumbora ser diadorim
se embrenhar nos carrapichos
viver sem capricho é nosso fim

'bora lá, meu rei, vamo logo, neguinha
vem sem-terrinha
sem essa de esperança
sem aquela de saudade

copo alto, margueritha
marijuana, tihuanaco
não sobrou bolo, não tem festa
salgadinho eu não bebo refrigerante

precisa fazer mala não
a gente se deita no chão, lote, lona preta
faz amor nas vielas, nos becos, butecos

simbora já, que eu não tenho um tostão
essa rua num é pra mim

as andorinhas de campinas choram, benzinho
e eu sou um bebê chorão, assanhado, delicado

rumbora fazer um bluesbaião
pular fogueira de santantonho
sant'anna, são joão

essa cidade não me engole
eu não tenho trigo, eu não tenho pão

chega de firula, lerolero, lescolesco
praquê inverno, seca, surra, secura
se a gente vai amanheser danado de bão?

vambora viver de brisa, aurora embriagada
mote, glosa, gozo pra se lambuzar

'bora 'bora fazerser terra, semente, vinho, verão
que pra nós num dá mais não.

qual é a minha ou a tua língua?

Jackson Pollock (EUA; 1812-56). Ritmo de Outono, 1950. 267 x 526 cm. Clique na imagem pra seguir outonando um belo filme; musicalmente sugiro esta bela hibridez.

Essa obra de Pollock não nos mostra qualquer parte reconhecível do mundo comum - nenhum bisão a ser capturado, nenhuma história religiosa a ser transmitida, nenhuma alegoria complexa a ser deslindada. O que ele pretende, pelo contrário, é registrar a ação do próprio pintor enquanto arremessava tinta contra uma enorme tela, criando esse excitante e animado padrão abstrato.

 

Qual a finalidade de semelhante obra? Sua intenção é revelar a atividade do artista, informar o observador sobre a ação tanto de seu corpo como de seu espírito quando empreende o trabalho de produzir uma pintura. A pintura do século XX nos conta algo acerca de pessoas que vivem numa era favorável à visão pessoal ou à ação singular de um artista, uma era que parece rejeitar os valores tradicionais das classes privilegiadas e incentiva os artistas a se expressarem de modo livre e original.

O artista moderno, procurando expressar-se vigorosamente por meio da tinta, não deve ser julgado em função de qualquer semelhança com a natureza. Ele visou transmitir algum aspecto de seus sentimentos, e não desejava registarr seu ambiente visual.

Assim, embora nos seja lícito indagar até que ponto uma pintura se assemelha à realidade cumpre ter o cuidado de não o fazer quando tal indagação possa ser irrelevante.
*

todos os lados

 

você não me deu cigarros.

eu tinha isqueiro,

mas não pude acender.

 

eu devo mesmo estar precisando

acostumar-me ao que tu chamas civilização.

queres aculturar-me senhoria branca?

 

eu não sou um índio insolente, preguiçoso e nu,

tampouco um negro que precisa expiar pecados,

obter quem sabe uma alma pra ascender aos céus.

 

eu também posso ser ácida, meu amor,

é como diz: o outro lado, mas prefiro

curar tua birra, tua insegurança,

com meu colo pra o teu corpo,

meus dedos pra os teus cabelos.

 

nada que impeça uma boa peleja

combates de olhos e de amar.
*

 

tratado lúdico de paz

 

as pernas, os seios de israele,

me fazem esquecer

todos os seus fundamentalismos.

 

eu, palestinina, e israele irmandadas pelos

pelos que se encontram em nosso entreventre

em doces quiriquiquices.

*

 

AI, COMO EU QUERIA JAZZER UM CHORO, CHORAR UM JAZZ

 

Inspirado em uma das regiões mais belas e exuberantes do mundo, o Festival Choro e Jazz de Jericoacoara traz uma mostra, não competitiva, de música contemporânea, gratuita, tendo o choro e o jazz como fio condutor.

 

Diante da rica biodiversidade composta por mangues, dunas, lagoas e restinga, Jericoacoara emprestará sua inestimável beleza como palco para a realização da primeira edição do Festival

Pela intima relação que se estabelece entre o Choro e o Jazz, sua liberdade na execução e improvisação, o Festival reúne encontros musicais à intensificar o diálogo entre as linguagens e proporcionar performances inovadoras.

Durante cinco dias será apresentado um panorama musical, com renomados músicos e compositores que estão entre os instrumentistas mais representativos da cena nacional e internacional. Entrelaçado com as apresentações O festival promove uma programação pedagógica através de oficinas e workshops que visam oferece aos alunos a possibilidade de desenvolver aspectos técnicos, interpretativos e estilísticos dos principais gêneros-base da música brasileira. As aulas terão a duração de uma semana e prevêem, além dos cursos de instrumento, práticas de conjunto para que os alunos apliquem os conceitos aprendidos em situações próximas do dia-a-dia do músico popular.

O Festival compreende, portanto um conjunto de vivências artísticas e um território propício para novas criações, em busca da extensão da produção de conhecimento e ambiência para o fluxo de informação, compromissado com a valorização e democratização da cultura.

 

Clique aqui para ler a ver a programação completa e outras informações.

das concepções mítico-materialistas

Um simples olhar a um quadro é bastante para nos dar alguma impressão a seu respeito. Com frequência, é muito mais difícil explicar exatamente porque formamos a impressão que temos ou como o artista logrou produzir seus efeitos. Mesmo que nos demoremos longamente na contemplação de um quadro, não é fácil encontrar palavras para descrever o que estamos vendo ou descobrir conceitos que auxiliem a compreensão.

É últil, por vezes, tentar olhar um quadro em termos de formas e cores, configurações, dimensões e arranjo dos motivos - tentand momentaneamente ignora-lhe o tema.

Assim que começamos a notar como uma figura é grande ou pequena em relação à moldura de um quadro e a observar se as pinceladas que a compõem são meticulosamente controladas ou aparentemente leves e soltas, podemos então começar a entender como um pintor é capaz de criar o efeito de magnificência dominadora ou de sugerir a impressão de elegância displicente.

Rafael (Rafaello Sanzio; italiano, 1483-1520), Galatéia, ca. 1514. Afresco, 295 x 225 cm. Vila Farnesiana, Roma. Clique na imagem pra seguir diadorando.

Uma única figura apresenta menos problema a um pintor que um grupo. Aqui, Rafael teve de considerar problemas de construção/ organização para decorar a parede de uma residência particular em Roma com um afresco que msotra a Ninfa Galatéia montada num carro de conchas puxado por golfinhos e outras divindades pagãs secundárias; tinha de pensar no modo convincente, e, ao mesmo tempo, fazer um quadro equilibrado e harmonioso. Rafael quis assegurar-se de que o interesse se concentrasse em sua figura central, e o conseguiu - embora de modo diferente.

Galatéia não está colocada no alto da pintura nem claramente isolada dos dois grupos entrelaçados de três figuras cada, a um lado e outro dela; e, no entanto, Galatéia é quem imediatamente atrai o olhar. Isso deve-se predominantemente à extensão vermelha e brilhante do planejamento ondulante que serpenteia em torno de seu corpo e esvoaça para a esquerda, soprado pelo vento; é a cor mais forte do afresco.

A figura parece livre e descontraída. Em particular, a figura central de Galatéia é impressionante por seu srntido de vitalidade e harmonia. Boa parte disso resulta do fato de que, embora a parte inferior do corpo e a cabeça da ninfa se voltem para a esquerda, a parte superior do corpo e os braços estão voltados para a direita, de modo que o movimento é equilibrado pelo contramovimento.

Outros recursos utilizados sao os três cupidos esvoaçando no céu, formando um semicírculo e apontando suas flechas de amor para Galatéia; as hastes das flechas ajudam a dirigir a direção do espectador para a ninfa. Os cupidos voadores à esquerda e à direita são mostrados em posição invertida (vistos de frente e por trás), o cupido no topo é equilibrado, talvez menos obviamente, pelo cupido que aflora à superfície da água, abaixo do carro de Galatéia.

Apreender e reconhecer os meios criados pelos artistas para obetr determinados efeitos ajuda-nos a compreender um pouco melhor porque certas pinturas nos impressionam desta ou daquela maneira. Nossa apreciação de obras de arte pode ser frequentemente enriquecida por análises formais, o que nos permite descobrir o quanto de esmero e de pensamento sutil os pintores têm de empregar a fim de criar o que parecem ser pinturas perfeitamente naturais.

*

dezembrância medonha

as auroras dela têm o cheiro das acácias que nunca vi:
jardins selvagens, salgados de saldades.

as nuvens de seu céu são sinônimas do mar:
têm as arestas pintadas de prata, impressões do interlúdio.

os crepúsculos de diadorim têm sabor de graviola:
vão-me embora.

Fotografia de Maritza Mendes, do espetáculo Bahia Espanha. clique na imagem pra seguir oyando...

oyá ndo ser tào

não, menina, eu não vou te cegar co's raios,
que dou, oríkì, ao omolu. não vou.

à guiza de ajogún não evocarei trovões
a cortar o céu de relâmpagos, arrancando ventanias.

eu não posso fazer chover, tampouco caudalar oyá:
a nigéria continua seca da fome, da sida;
quiça nós, negros de sonho, aiyé.
*

MINÚSCULO DICIONÁRIO YORUBÁ

- Aiyé: designa o mundo, a terra, o tempo de vida e, mais amplamente, a dimensão cosmológica da existência individualizada por oposisão a Òrun (o aiyé); dimensão da existência genérica e mundo habitado pelos òrisà (orixás), povoado ainda pelos espíritos fieis e seus ancestrais ilustres;

- Ajogún: designa os infortúnios como a morte, a doença, a dor intolerável e a sujeição;

- Omolu: orixá da morte ou que faz a transição dos desencarnados, mas também é o curador dos enfermos, especialmente os da varíola. Sempre é representado coberto de palha, a respeito disso há um mito que o liga à Oyá - ele tinha o corpo machucado pela varíola e por isso sofria a discriminação dos demais orixás. Compadecida dele, Oyá lhe deu o brilho dos raios solares que, claro, cegam a quem o olhar, então ele se veste de palha;

- Oríkì: conjunto de narrativas da saga mística dos orìsá que proclamam seus feitos. Ocorre também sob a forma de pequenos enigmas endereçados à uma pessoa com votos de bons augúrios e ainda preces aos òrisás;

- Oyá: conhecida no Brasil como Iansã e sincretizada com Santa Bárbara. Iabá (orixá de águas) dos ventos e tempestades e do rio Oyá, hoje chamado Níger. Companheira de Ògún e depois de Sàngó (Xangô). É considerada ainda a mãe dos Egúns (espíritos ancestrais) e, portanto, única a dominá-los. Pode ser confundida com Obá que também domina o Níger e também foi casada com Sàngo, mas esta é a orixá do horizonte, ela é o horizonte (de tão triste).

Eparrei-Oyá!

[...]

Charis Wilson, fotografada por ser companheiro Edward Weston. clique na imagem pra se abandonar...

o abandono dói como fiona, dói e surra como calares.
ai, esse quererume, riolargo! esse silêncio... "no hay banda"!
o abandono descasca a pele de-va-gar-zi-nho, desespera.
eu não. eu vou passar como abandonadora quando desistir dos abandonos.

uma branquela de meia pataca que sempre pensa cafés.
são tristes e solitários, negros e agoureiros dentro de um copo americano acompanhado de miles davis, diamba, mil tabacos.

mas fazer o quê, eu sou uma moça triste, bela de tão triste no natal de 56.
mas insisti e insisto veemente-sem-mentir: peêbê é bom.

se disse "tou aqui" é dessa nóia que eu tenho: se morrer a qualquer momento ninguém saberá.
eu não quero velas, flores, velórios. isso é mórbido. mas o morrer é definitivo. e eu sinto que algo está morrendo em mim.

que importa, né? é tua finitude existencial que vai me matar.
eu ainda estou aqui. pura querência, riolargo.
eu ainda estou aqui: nosso diálogo é interminável.

Imagem de autoria desconhecida que chamo R.A. clique na imagem pra seguir sertão adentro... já pensando em música, escolheria esta que, pra mim, é a melhor versão.

DO DICIONÁRIO ELLENISTA

Latifúndio - Do latim, latifundium = latifúndio. Essa palavra formada de duas outras: latus, largo, e fundus, fundo, que aqui tem o sentido de extensão. Ter uma extensão de terra, larga e comprida, era um privilégio da aristocracia romana. O Brasil nunca fez reforma agrária (e dificilmente fará), por isso, desde 1532, com as Capitanias Hereditárias, é marcado por extensos latifúndios. O capuchinho bretão - já que os bretões não querem ser franceses - frei Martinho de Nantes teve grandes querelas com o famoso Cel. Francisco Dias d´Ávila, da Casa da Torre, por causa da ganância deste, pois dizia-se dono de 100 léguas de terra, desde a atual Dias d´Ávila (BA) até o rio Gurgueia, no Piauí, eram mais de 600 km. Ing. Large landest estate. Esp. Latifundio. Fr. Latifunbdium. It. Latifondo. Al. Latifundium n.

Laudêmio - Do latim medieval, laudemium = laudêmio. Quantia paga anualmente como prêmio ou compensação pelo uso de um bem que rende, como a terra produtiva. O laudêmio podia ser dado em dinheiro ou em produção, com cereais, frutas... conforme fosse o acordo entre as partes. Oriunda do verbo laudare = louvar, esta palavra também está ligada ao termo latino laus, laudis = louvor.

*

ALIMENTOS: PRODUÇÃO E CONSUMO

A agroecologia é o tipo de agricultura que mais se aproxima do modelo sustentável de produção de alimentos. Cada vez mais difundida no Brasil, leva em conta um conjunto de fatores, como a preservação da biodiversidade, o equilíbrio do fluxo de nutrientes, a conservação da superfície do solo, a utilização eficiente da água e da luz e a manutenção de um nível alto de fitomassa total e residual na propriedade.

A agricultura orgânica, que não emprega insumos químicos, já é praticada comercialmente em muitos países. Do ponto de vista ambiental, é uma boa alternativa. Porém, os preços de alguns produtos ainda são mais elevados do que os dos alimentos convencionais. A razão é a demanda muito maior do que a oferta, e não o custo de produção maior. Isso faz com que o consumo de alimentos orgânicos seja ainda um privilégio das classes econômicas mais favorecidas.

No Brasil, os alimentos produzidos ecologicamente podem receber um selo de identificação, emitido por organismos certificadores. Com o crescimento do mercado, vem surgindo a necessidade de se ampliar e aperfeiçoar o sistema de certificação para baratear custos e aumentar o controle de qualidade dos produtos. Para a exportação dos produtos, além das normas nacionais, é preciso cumprir as exigências dos organismos internacionais. Em 2001, o Rio Grande do Sul foi o estado com maior número de produtores orgânicos certificados, cerca de 4 370, seguido pelo Paraná, com 3 077 produtores. Os dois estados concentram 60% dos produtores desse tipo de agricultura. Em 2002, estimava-se que a área com produção orgânica no Brasil estivesse próxima de 200 mil hectares. A Lei n.º 10.831, de 23/12/2003, dispõe sobre a agricultura orgânica, visando a normatizar a produção de produtos de origem orgânica ou natural.

(Texto livremente adaptado do Manual de Educação para o Consumo Sustentável, IDEC)

*

"Quando eu dou alimentos aos pobres me chamam de santo. Quando eu me pergunto por que os pobres não têm alimento me chamam de comunista."

- Dom Hélder Câmara, cearense porreta que me faz gostar da propaganda de turismo: "O melhor do Ceará é o cearense".

UM TRÍPTICO

in gana

i-
não coma qualquer coisa!
caminhe, sangre, ame a terra:
eu-alimento.

ii-
moi, amina, amim:
mastigo a terra, suo sementes
e te chovo.

iii-
eu escrevi teu nome em minhas paredes,
arranhei os azulejos e comi
a terra de te construir.
*

CUBA É AQUI!

Documentários, fotografias e discussões literárias tomam o seminário "50 anos da Casa das Américas", a partir de hoje até sexta-feira, na Casa José de Alencar (Av. Washington Soares, Messejana).

Mostra fotográfica, de 8h Às 20h. A partir de 17h, há exibição de documentários. Às 19h, as conferências.

Alguns participantes:

Norberto Codina, Caracas, 1951. Poeta, jornalista e editor. Dirige há mais de 20 anos a revista La Gaceta de Cuba. Prêmio Nacional de Jornalismo Cultura (2002). Curador do evento ao lado de Floriano Martins, ele debate com Yolanda Wood: "Guillén y el Caribe", quinta, 19h;

Maité Hernández-Lorenzo, Havana, 1970. Jornalista e crítica teatral. Diretora de Comunicação e Imagem da Casa das Américas. Participa, às 19h de amanhã, de debate sobre o s 50 anos da Casa das Américas;

Rafael Acosta, Havana, 1953. Poeta, ensaísta e crítico de artes e membro do Instituto de Pesquisa e Desenvolvimento da Cultura Cubana. Participa do debate sobre revistas cubanas, sexta, às 19h;

Yolanda Wood, Havana, 1950. Crítica e pesquisadora. Diretora do Centro de Estudos do Caribe da Casa das Américas. Autora de vários livros. Promove a conferência "Guillén y el Caribe", quinta, 19h;

Roberto Zurbano, Havana, 1965. Ensaísta e crítico cultural. Dirige a revista Movimiento, dedicada à cultura Hip Hop, e o Fundo Editorial Casa das Américas. Participa de debates sobre a Casa das Américas, quarta e sexta, sempre às 19h;

Jorge Fornet, Bayamo, 1963. Poeta e ensaísta. Coordenador do Prêmio Literário e Diretor do Centro Literário da Casa das Américas. Promove a conferência "50 anos da Casa das Américas", amanhã, 19h.

Confira programação completa e entrevista com o escritor Floriano Martins aqui.

Peter Paul Rubens (flamengo, 1577-1640), Alegoria da guerra. clique na imagem pra seguir se emancipando...

Em sua Alegoria da guerra, Rubens fez uso das figuras tradicionais de alguns deuses e deusas grecorromanos, principalmente Marte, deus da guerra, e Vênus, deusa do amor. A essas personagens adicionou personificações de lugares, como Europa, e pragas, como a Peste e a Fome. Essas figuras simbólicas estão todas combinadas numa cena dramática e violenta. O próprio Rubens explicou o significado:

"A figura principal é Marte, que saiu do templo aberto de Jano (o qual, em tempo de paz, segundo costume romano, permanecia fechado) e avança, de escudo alçado e espada manchada de sangue, ameaçando as pessoas de desastre. Presta pouca atenção a Vênus, sua amante, que, acompanhada de seus Amores e Cupidos, esforça-se, com beijos e carícias, por demovê-lo. Do outro lado, Marte é impelido para diante pela Fúria Alecto, que empunha um archote. Perto, vêem-se monstros que personificam a Peste e a Fome, duas parceiras inseparáveis da Guerra. Também há uma mãe com o bebê nos braços, indicando que a fecundidade, a procriação e a caridade são contrariadas pela Guerra, que corrompe e destrói tudo em seu caminho... A mulher desesperada, vestida de negro, com o véu em pedaços, despojada de todas as jóias e outros ornamentos, é a infeliz Europa, que há tantos anos vem sofrendo pilhagens, ultrajes e miséria, tão iníquos e calamitosos para todos que se torna desnecessário entrar em detalhes...".

(In: Neret, Gilles, Rubens: Basic Art, Taschen, 2004.)

A "Europa sofrendo pilhagens e ultrajes" nos coloniais séculos XV e XVI? Que falácia, hm? Muitas palavras para explicar um quadro. As imagens são estranhas, e o impacto visual, apesar do vigor do movimento e dos gestos, é menos imediato que "O 03 de Maio de 1808", de Goya, ou a "Guernica", de Picasso, que também tratam da guerra. Mas os sentimentos não eram menos profundos, claro. Além do mais, em sua época, estavam fora de questão as distorções expressivas. Não poderiam ser imaginadas pelo pintor e menos ainda toleradas por seus clientes...
*

QUEM PERDE O CORPO É A LÍNGUA

Contava minha mãe, que contava sua mãe, que contava seu marido, que há muito tempo em Angola, um caçador voltando pra sua aldeia encontrou uma caveira num oco de pau. Claro que ele desconfiou ser uma artimanha dos maus espíritos da floresta. Mesmo assim, se aproximou.e perguntou à Caveira:

- Quem a pôs nesse lugar, Caveira?
- Foi a Morte, caçador.
- E quem a matou?

Enigmática, os olhos brilhando nas órbitas vazias, a Caveira voltou a responder:

- Quem perde o corpo é a língua!...

O caçador, já na aldeia, contou aos companheiros o que lhe acontecera. Ninguém acreditou, mas conversa vai, conversa vem a história da Caveira que falava no meio da floresta foi se espalhando, espalhando, até que muita gente repetia. Dias mais tarde o caçador passou pelo mesmo pedaço sombrio da floresta e tornou a ver a Caveira no mesmo lugar, ajeitada caprichosamente num oco de uma enorme e igualmente assustadora árvore. Fez as mesmas perguntas e ouviu as mesmas respostas.

Mais que depressa correu pra aldeia e, todo orgulhoso de si mesmo, afinal era o único que encontrava e conversava com a misteriosa Caveira, teimou em contar a história aos companheiros. E ele tanto contou a história que começaram a ficar com raiva dele. Afinal de contas, que raio de Caveira era aquela que só falava com ele? E por quê? Seria mentira? Por fim, disseram:

- Vamos ver essa tal Caveira que fala tanto, mas ouça, se ela não disser coisa alguma que se pareça com tudo o que disse a nós, vamos lhe dar lá mesmo a maior surra de pau que você já levou pra deixar de ser mentiroso, entendido?

Certo de que a Caveira não o decepcionaria, os conduziu até sua estranha companheira. Vendo-a, se apressou em fazer as mesmas perguntas, mas a Caveira não murmurou sequer qualquer coisa. Calada estava, calada ficou. Diante do olhar ameaçador dos companheiros, o caçador ainda tentou argumentar, encontrar um jeito de... Mas ninguém quis saber, caíram sobre ele com toda raiva do mundo e lhe meteram a peia. A maior que já levara. Foram embora reclamando muito e gritando "mentiroso".

Todo machucado, o corpo dolorido, ficou estirado no chão, gemendo-gemendo. Só com muito esforço conseguiu se escorar na árvore. Olhou cheio de raiva pra Caveira e resmungou:

- Olha bem, espírito maligno, o que fez comigo!

Os olhos dela cintilaram zombeteiramente e ela afirmou:

- Quem perde o corpo é a língua, meu amigo, é a língua...

Claro que desta vez ele se calou e guardou pra si tudo o que ouvira.

"MU KUENDA NGÓ,
MU KÚFUA NGÓ;
MU KUZUELA NGÓI,
MU KUIA NGÓ."

(Por andar à toa,
morre-se à toa;
por falar à toa,
vai-se à toa!)

*

das renascenças

quando tinha doze anos e tiraram a terra,
só falava a bala, vestígios de luzes.

doze anos e a linguagem da peia.

silêncio.

se ainda estivesse a dormir, ouviria:
credere, aceittare, obbedire.

mas não. há uma Alegria Contagiante capaz
de viajar ancestralidades, ocupar, resistir, produzir:
a terra, o sonho, um amor camarada.
*

di cambão

uma MeNina, como dizem por aí. então clica.

ii-
quando as pessoas entram nos ônibus
sempre se arranjam em duplos bancos vagos.

no coletivo comumente tem alguém
ao lado meu:

solidão e cio.

suassunando

Xilogravura de J. Borges. clique na imagem pra seguir armoriando.

stanislawskiana ou como eu maga não fugiu

a despeito de schoonerborck, o forte
nossa senhora da assunção,
voz constante que encontro memória-afetiva

a imagem que me persegue é ambígua:
minha felicidade despencando da jardineira,
pululando em arroubo doudo apaixonado;
d. bárbara de alencar, matriarca a guardar
os teus, oligarquia, prisão.
*

nieznóvna, uma versão publicável

em seu pernambucolismo, ele sabe,
ela que o escolheu.
ele não a "pegou", entrou pra sua família.
sua mãe, caso viva, o deixaria partir, desde que
a santa levasse a lavar suas roupas.

em seu paraibahianismo, ele sabe,
ela, mulher, é que manda:
belas mulheres às vezes sabem acertar.

e se ela se acaba, seu matriarcadismo,
ele se arrasta pro nada, desarmorial.
o mesmo atlântico de todos os lugares.
imenso, vazio. um mar que de naturezas nada
se vê em não-afogamento.

ela devia ser eu? ele sou eu
presente que ganhei no dia dos mortos
e que até hoje me-guardo.
*

UMAS NOTINHAS

Stanislawski é o papa do teatro. Ali não se representa, não se interpreta, mas vive a personagem, pra isso se recorre a memória-afetiva, busca nas tuas bagagens um momento que te deu emoção tal&qual a pedida;

No russo, os sobrenomes, no caso masculino, têm o sufixo Vitch: filho de (prenome do pai), assim Fedorovitch é filho de Fedor. No caso feminino, usasse o Ovna: filha de (prenome da mãe), assim Ninóvna é filha de Nina. Já o prefixo Niez, significa nada, desse modo temos: filha do nada ;)
*

SUASSUNANDO


no avião

i-
"vigem de avião só pode ser duas coisas: ou tediosa ou fatal, e aí você fica rezando pra ser tediosa"

"O presidente Lula diz que sou um ícone da cultura mundial, mas, veja, ninguém me conhece [...]"

ii-

- Esse é Ariano Suassuna.
- Sei quem é não...
- Do Auto da Compadecida.
- Ah, sei.
(me senti aliviado)
- Qual era o papel dele mesmo?

signos

"Ai o cabra vai na tua casa e te fala uma coisa dessas... perguntou meu signo. Sou do dia 16 de junho, geminiano"
- Virgi, geminiano é tudo duas caras.
"Ô, se eu fosse duas caras acha que eu ia ter o mau gosto de usar essa?"

apolínea

"Eu olhei pra ela e fiquei completamente perdido. Ela era linda. Disse pro meu amigo: ela me olhou, ele respondeu: é mulher bonita tem mau gosto". E aí a sua bela compenheira se levanta. "Olha que linda! Estamos juntos desde então. Eu a levo pra todo canto".

armorial

O Movimento Armorial, criado por Ariano Suassuna e Cussy de Almeida, na década de 1970 em Pernambuco, busca criar uma arte erudita a partir da cultura popular. Foram apresentadas cinco projeções de dança com a música armorial:

- Toré, da nossa primeira matiz, a indígena
- Estrela Brilhante, matiz africana;
- Maxixe, mistura do negro, indígena e português pobre;
- Dobrado, a capoeira no nascimento do frevo;
- Frevo, o frevo mesmo, com seus mais de dez mil passos.

Os dançarinos são todos acesores de Ariano, que é Secratário de Cultura do Pernambuco:
"Porquê pra ser meu acessor, em cultura, num tem que ser político não, tem é que ser artista."

O grupo é formado por cinco pessoas, três homens e duas mulheres. Apenas uma delas tem formação técnica como bailarina, os demais foram "descobertos" em movimentos das periferias do Recife. Destaque pra o negro incrível que dançou o Dobrado, a capoeira de Angola onde os passos são extremamente lentos e, por isso, dificílimos. O danado saiu de uma comunidade chamada Chão de estrelas, que coisa linda...

o populacho

E a aula-espetáculo termina com Ariano lendo uma matéria da Folha de S. Paulo, onde se diz que a Banda Calypso é o espelho do povo brasileiro

"Ow-Ow-Ow é música? Isso é o meu povo? Até o dia em que esse cabra morrer eu vou pegar no pé dele. Até o dia em que ele morrer, porque eu não pretendo morrer"...

Fortunino Matania, Museu Imperial de Guerra, Londres. Clique na imagem pra seguir cavalando...

A imagem mostra um pôester estadunidense da Red Star (Estrela Vermelha), entidade que, à semelhança da Cruz Vermelha, prestava assistência médica e ajuda alimentícia aos necessitados. A diferença é que a assistência prestada pela Red Star era veterinária. A sede nacional da entidade era em Albany, em Nova Iorque.

No alto do cartaz está escrito: Ajude o cavalo a salvar o soldado. Embaixo está escrito: Por favor, junte-se à Associação Americana Protetora dos Animais Red Star.

A ilustração usada no pôster havia sido publicada originalmente em uma revista inglesa. O título da ilusrtação é Good-Bye Old Man que pode ser traduzido por: "Adeus, velho companheiro!". Velho companheiro, no caso, é o cavalo de quem o soldado está se despedindo. Reparem que, ao fundo, vemos um oficial chamando o soldado e talvez ordenando que ele continue ajudando a empurrar a carroça.

O ilustrador que criou este pôster foi o italiano Fortunino Matania (1881-1963), cujo trabalho se tornou conhecido na Inglaterra e nos EUA. Embora ele tenha estado nos campos de batalha durante a Primeira Grande Guerra, suas ilustrações são, em sua maior parte, inspiradas em relatos de tereciros.

Esse cartaz também é significativo por lembrar dois aspectos pouco mencionados a respeito da Primeira Guerra. Primeiro, o fato de que a cavalaria ainda foi bastante utilizada nesse conflito, o que significa que a guerra também implicou em sofrimento e morte de cavalos. Segundo, a existência de laços afetivos entre seres humanos e animais, auxiliares importantes dos soldados desde longo tempo. Convém destacar que esses laços têm-se constituído em objeto de estudo de alguns historiadores franceses dedicadis ao estudo da vida privada, como Alain Corbin.

Para maiores informações sobre esse assunto, recomendo a leitura de: História da vida privada: da Revolução Francesa à Primeira Guerra. v. 4. São Paulo, Cia das Letras, 1991.

recuérdo sín berguencia
(publicado originalmente em putas resolutas com leve modificação)

os cavalos são uns tipos.
andam pra frente, dão um passo atrás.
param pra cagar, ou não, seguem adiante.

um cavalo pode chamar mais atenção com sua crina
que a musa amazona que lhe vai por cima.

o cavalo tem o odor dos rios envenenados,
o suor dos amantes: libidinoso e doce.

quando me mostra os dentes, murcho toda
liquefeita: sou sua sela.
*

cinema sessenta

o cavalo de antônia

é negro como meus pelos

castanhos.

a égua de carlington

é branca como o amarelo

dos meus olhos dentes.

eu faço poemas dúbios, atônitos

como bonequinha gelagoela:

happy in burn.

*

HOJE TEM AULA-ESPETÁCULO "RAÍZES POPULARES DA CULTURA BRASILEIRA", COM ARIANO SUASSUNA

Como bom contador de histórias e apaixonado pelo nordeste, Ariano nos contará seus causos, retomando temas antigos, mas também novos, buscando a identidade da cultura brasileira com suas diversasmatizes - ibérica, indígena e africana. Além dos muitos elementos iconográficos, há belíssimas músicas da estética armorial, movimento que ele criou em Pernambuco. Como diz o crítico J. H. Weber, podemos perceber na obra de Suassuna "duas distintas tradições a informarem a concepçãoe mundo do herói: a tradição mítico sertaneja e a tradição erudita".

Pra quem está na Fortaleza-bela, lá no Cine Cesc São Luíz, na Praça do Fereira, às 19h e com entrada franca!

Esta imagem mostra uma charge política publicada originalmente num jornal paulista em fins da década de 1930. Ele é de autoria do caricaturista brasileiro Belmonte (1896-1947), cujo nome verdadeiro era Benedito Bastos Barreto. Esta charge foi publicada em 21 de março de 1939; é, portanto, anterior à invasão da Polônia pelas tropas alemãs, fato ocorrido em 03 de setembro do mesmo ano.

Para essa obra, Belmonte encontrou inspiração no romance Viagens de Gulliver, de Jonathan Swift. Reparem que nela aparece um Hitler gigantesco (Gulliver) deitado sobre o mapa da Europa (Liliput), referência ao lugar povoado por habitantes minúsculos, que Gulliver conseguiu alcançar a nado depois de naufragar. Reparem também que Hitler está esmagando a Tchecoslováquia com uma das mãos enquanto pisa no calo de Chamberlain, primeiro-ministro britânico, e olha interessado para as outras nações europeias, todas representadas na forma de minúsculas mulheres. O olhar de Hitler pode ser comparado ao de um tigre que está escolhendo qual será sua próxima presa.

Na charge, Chamberlain faz um protesto tímido contra Hitler, mas este o ignora completamente: - Eh! Moço! O Sr. está me pisando no callo!!! A charge também é uma crítica à falta de atitude de Chamberlain contra as ações de Hitler que, naquela época, já havia dissolvido o estado da Tchecolováquia, incorporando ao Reich a Boêmia e a Morávia, e lançava um olhar de cobiça em direção a outros países da Europa.

Desde o começo, Belmonte foi um ferrenho crítico dos fascismos europeus, do nazismo e do stalinismo. Em suas charges sobre a Segunda Guerra Mundial, Belmonte se posicionou declaradamente contra as forças do Eixo. Ao criticar as ditaduras na Europa, o artista estava criticando também, ainda que veladamente, a ditadura do Estado Novo. ele trabalhou nos jornais Folha da Manhã e Folha da Noite, editados pela mesma empresa a partir da década de 1920 e que deram origem ao jornal Folha de S. Paulo (sic), lançado em 1960. Belmonte também se destacou como ilustrador da série de livros infantis Sítio do Pica Pau Amarelo, do escritor Monteiro Lobato, e escreveu e desenhou uma obre sobre o bandeirantismo intitulada No tempo dos bandeirantes.

Suas charges sobre a política internacional, nas décadas de 1930-40, possuem valor artístico e histórico e constituem inestimável fonte de pesquisas. Sobre essa produção, o cartunista Jaguar, um dos fundadores do Pasquim na década de 1960, escreveu em um prefácio para uma coletânea de Belmonte:

[...] Quantos livros teriam que ser escritos abrangendo a trajetória do nazismo que Belmonte nos transmite através do seu traço em algumas dezenas de charges? [...]" (in: BELMONTE, Caricatura dos tempos. p. 03).

Esta outra charge, também de Belmonte, publicada originalmente num jornal de São Paulo, em 13 de agosto de 1946. A charge mostra Truman e Stálin se ameaçando mutuamente com armas de destruição em massa (que, até então, somente os Estados Unidos possuíam).

A suposta bomba "X", que vemos representada na charge, é uma alusão ao fato de que em breve a União Soviética também teria a sua bomba atômica. Convém destacar que esta charge foi publicada um ano após os ataques atômicos contra o Japão, que marcaram o fim da Segunda Guerra Mundial e três anos antes do primeiro teste atômico soviético, quando então os EUA perderam o monopólio sobre a bomba atômica.

A charge de Belmonte é um registro da tensão nas relações entre as duas potências, que, anteriormente, haviam se unido para lutar contra o Eixo. Vencido o inimigo comum, os EUA e a URSS voltaram-se um contra o outro. De certa forma, a imagem também é profética, pois prevê que o monopólio estadunidense sobre as armas atômicas não duraria muito tempo.

Belmonte também expressa um dos pesadelos da humanidade na época: o medo de uma Terceira Guerra Mundial, na qual tantos os EUA quanto a URSS se utilizariam de armas atômicas. As representações das "armas secretas" das duas potências também são significativas: a bomba de Truman é representada por um esqueleto que evoca a morte e também as vítimas de Hiroshima e Nagasaki; a bomba de Stálin é representada pela tradicional imagem de um fantasma, o que empresta uma ar misterioso aos planos do então "homem forte" da União Soviética. Truman ameaça com a repetição da hecatombe causada pelas bombas lançadas contra o Japão; Stálin reage exibindo uma outra bomba, de potencial desconhecido, que poderia ser tão ou mais devastadora que a de seu adversário.

*

desnotícias

então era assim a grande guerra.

a blitzkrieg não declarada me persistia

por todos fados de esperânsia;

as colaboracionistas perdiam cabelos,

outras poucas malenas, bustos, muros.

em rastros de bombas se viam quadrinhos,

cinema, ideologias tantas:

que haviam de me meter mais medo ou vingar

se levaram meu velho do exílio?

então era assim, eu não morria,

minguava.

*

.

VIGÍLIA PELO FIM DA VIOLÊNCIA CONTRA A MULHER

Hoje, a partir das 18h, lá na Praça da Gentilândia (tem nome mais propício?), no Benfica. Pra quem está na Fortaleza-bela, claro. Os demais podem começar em casa, no trânsito, no trabalho, enfim, tudos ;)

.

sim, clica aqui pra ver ao vídeo do dia.

nascer do sol: impressões surrealistas

Original de Objetos Perdidos, de Julio Cortázar. Clique na imagem, clica! não é a flauta chorona que eu queria, mas sou eu, querendo voltar pra mim...

julito,

eu ainda não lhe falei desse novo choro. na verdade, há trintequatro anos atrás ele já me tocava, o delicado. e eu fiquei esses dias todos de ausência a sentí-lo na ponta dos dedos, olhos, pés. eu o via. as andorinhas o levaram pra campinas.

ah, era um tempo de gritos e água se esparramando pelo estádio. esse corte enorme no meu lábio inferior foi de um daqueles meus dias de macaca em que pulava louca e nem me importava de não prestar conta de três ou quatro milênios. sim, eu era macaca e agora algo em mim teima em querer ser eu.

comecei a subir devagarzinho. sei lá, talvez precisasse mesmo de um pai, de um puteiro, mas a minha parte foi um café que até agora colho de mãos calejadas. eu gostava sim. as frutinhas verdes vinham dum branco tão pueril quanto o da pele em óleo da virgem que nunca cri e que era eu mesma. ai, dialéticas, lindas as sementinhas se serviam vermelhas e agora desse negrume agoureiro e cheiroso.

eu te vi na plaza del mayo. só isso o que vi. dormi naquele acampamento, dividimos o pão, te vi, nada falei e parti. cruzei o atacama. vivi ali, o meu temuco. depois, fluminense querendo ser alfa, corri atrás d'uma beta, que eu me perdia naquele disco voador de enorme língua sinuosa. eu quase me joguei à metafísica num dia desses de melancolia, mas afinal era uma menina vaidosa e não devia ser cheirada à baía de guanabara tão fétida.

julio, eu cruzei nove estados, não colonizadora fugindo pro norte, eu era a antropófaga que devia ver eu mesma quarenta anos antes. comer os olhos do amigo do amigo do índio. forte.

égua! o ceará foi pra primeira divisão e eu devia estar contente de ter ganhado ingresso pro américa de natal no castelão. mas de onde diabos eu tirei a ideia de que nadar me aplacaria as ânsias e desnotícias? as flores do ciúme tingem meus diolíneos poemas, as aponisíacas cantatas que faço, tudo tingido de branco de branco.

arre, a flauta chorona me preenche e paralisa. eu sou uma bixinha. eu estou amando, julio. shoppenhaueriana, sou a minha vontade: vamos viveramar por toda eternidade.

isso me desfigura o fígado?

a doida do bairro

Elsewhere, de Katie West.

eu sempre tive essa mania:
conversar a sós.

acho bonito ouvir vozes,
a sonoridade da palavra me excita e alumbra.

como um crepúsculo que nunca vi
e que não me sai da memória ganhada.

mas eu não ando mais a falar sozinha:
agora eu me caminho a dizer você, moi.

Sem título, de Juicy Carolina. clique na imagem pra seguir te sendo...

"NO Brasil, costuma dizer que para o escravo são necessários três PPP, a saber, pau, pão e pano. E, posto que comem mal, principiando pelo castigo que é o pau, contudo, prouvera a Deus que tão abundante fosse o comer e o vestir como muitas vezes é o castigo, dado por qualquer causa pouco provada ou levantada; e com instrumentos de muito rigor, ainda quando os crimes são certos, de que se não usa nem com os brutos animais [...]" (Pe. Antonil, in: Cultura e opulência do Brasil, de 1711)

"NECESSARIAMENTE deve haver escravos no Brasil, e por nenhum modo devem ser dispensados: se alguém sentir-se nisto agravado, será um escrúpulo inútil [...] é muito preciso que todos os meios apropriados se empreguem no respectivo tráfico na Costa da África." (Relatório de Maurício de Nassau à Holanda, in: Luíz Felipe Alencastro, O trato dos viventes: formação do Brasil no Atlântico Sul. p. 210)

A imagem é a aquarela Família de fazendeiros, do pintor alemão Johann Moritz Rugendas (1802-1858). Esta pintura foi realizada a partir das observações que Rugendas fez das pessoas e lugares que conheceu em suas viagens ao Brasil (1822-25 e 1845-46). (clique na imagem pra seguir negando grilhões.)

Na pintura vemos um jovem anunciando a chegada de um visitante - talvez um parente, um conhecido, alguém que veio a negócios ou apenas um forasteiro em busca de informações ou abrigo. Reparem nos gestos do jovem: com o chapéu na mão esquerda ele se dirige À mulher mais velha da família senhorial e aponta para a porta, onde está o inesperado visitante.

"Rugendas [...] buscava transmitir uma pretensa amenidade do sistema escravocrata no que tange ao trabalho na 'plantação' [...]. O clima é teatral e o enredo é romantizado pelos detalhes que compõem o cenário e pela pose dos personagens. O artista humaniza a escravidão ao mesmo tempo que destaca as formas físicas e a sensualidade do negro [...]" (Boris Kossoy e Maria Luiza Tucci Carneiro, in: O Olhar Europeu: O Negro na Iconografia Brasileira do Século XIX, ed. USP, 2002. p. 73)

Não obstante, nesse quadro "doméstico", a cena é reveladora da posição social das personagens retratadas.

Os brancos adultos estão, em sua maioria, sentados próximos à janela e se divertem ao som do instrumento tocado pelo dono da casa (esta informação foi obtida da legenda de Herculano Gomes Mathias, contida no livro Rugendas e a viagem pitoresca através do Brasil, RJ, Ediouro, sd.). O jovem negro é escravo, assim como as mulheres negras que estão no chão, onde entretêm as crianças de seus senhores. Uma das mulheres amamenta uma criança branca. Outra segura o papagaio em uma das mãos e o exibe para o menino de quem está cuidando. A cor da pele funciona como elemento de segregação: enquanto os brancos se dedicam ao lazer ou a outros interesses, os negros cumprem obrigações: amamentar, cuidar das crianças, informar a chegada de uma visita.

A pobreza do mobiliário e o tipo de construção da casa sugerem a falta de conforto e uma pro]vivacidade limitada. Os únicos móveis são bancos ou cadeiras. As pessoas estão acomodadas em bancos, numa rede e numa esteira. Uma pele de onça é usada como tapete. O teto não tem forro. Percebe-se também o uso de um jarro e uma cuia para água e alimento.

A presença do catolicismo é evidente nos poucos objetos que decoram o ambiente: um quadro, em que se vê a imagem de uma santa, e um crucifixo.
*

A PERDA DO NOME

Ao ser batizado, o escravo perdia seu nome original, que era trocado por um nome português. A cerimônia durava poucos minutos e se realizava geralmente na hora do embarque. Para certos povos africanos isso era muito doloroso, pois, em alguns lugares da África, o nome dado a uma pessoa tem um significado especial.

Ao contrário do que acontecia com o nome africano, o nome português, dado no batismo, devia servir para apagar da memória do africano todo o seu passado: sua família, seus amigos, sua língua e a região de onde tinha vindo. No Brasil, podia ser vendido, alugado, emprestado, leiloado para saldar dívidas do senhor. Não tinha direito nem mesmo ao próprio nome.
*

argumento pra luanda, a carolina
nina rizzi

i-
era treze de maio.
era treze de maio dum doismiliqualquercoisa.
nuvens cinzas, carregadas, ajudavam a molhar os rostos.
um rosto negro.
vários rostos tantos negros, escravos.
escravos da pobreza.

ii-
corpos adormecidos em caçambas
as mesmas caçambas-mesas

- credo! que gente nojenta! na minha terra não é assim. somos civilizados.

- e aonde é sua terra, minha branca? terra de alencar ou não, tudo é preto de fome.

- esse discurso enegrece minha imagem de boa-patroa. minha empregada é preta e me adora. é praticamente da família.

- ah, e ela usa sapatos?

- quando compro novos, inclusive os sapatos da minha filha, do meu marido, até mesmo os meus italianos, passam pra ela.

- ah, sapatos de embranquecer sua imagem...

iii-
eu chorei uma neguinha.
escrevi uma menina.
seu corpo era fraco, fraco.
era fome, ela disse. eu via
era pedra, visse.
um corpo que me feria.

iv-
carolina é viciada em fumo desde que
o tejo encontrou o atlântico
e ela passou a valer uns tabacos.

carolina tem letras espalhadas pelos lábios,
o lombo tatuado as liberdades acorrentadas.

carolina tem um olho buendía
assim, séculos de servidão.

ela tem outro olho.
olho de me fazer doer
a consciência quase-branca, quase-burguesa.

carolina é negra, é favelada,
é poesia de não se reconhecer
é mais uma mulher. negra.

v-
"estamos fadados a ser livres"

gente como a gente, que não se reconhece propriedade
acha brechas, frestas, foge.
busca um território feito banto:
um samba, um maracatu, um frevo, terreiros.
ali nos recriamos, forjando quilombos.
*

"AOS remanescentes das comunidades dos quilombos que estejam ocupando suas terras é reconhecida a propriedade definitiva, devendo os Estados emitir-lhes os títulos respectivos." (Constituição Brasileira de 1988, Artigo 68)

Apesar da existência da lei, ela é quase impraticável, até agora* foram concedidos poucos títulos de propriedade. Vejam:

- apenas os estados do Acre e de Roraima não têm áreas identificadas como remanescentes de quilombos;

- total de áreas identificadas como quilombolas: 724;

- número de habitantes: 80.998;

- áreas reconhecidas: 31;

- comunidades que já receberam o título definitivo da terra: 5.

* dados obtidos da Folha Imagem, 2002.
*

a revolução,

saída de reservas de confinamento
é a descida do quilombo
pras estruturas quo.

[Postagem dedicada ao meu avô, Joaquim Januário, nome de batismo português, mais um sobrevivente do escravismo. Con-traiu núpcias com minha avó, Idalina Rizzi, calabresa da peste e olha no que deu...]

o belo e o sublime

Wilhelm Prager, Ways to strength and beauty (Degenerate art, da Alemanha Nazista) . clique na imagem pra seguir conciliando...

Em A origem da tragédia (1871), Nietzsche expõe a fragilidade da ciência para apreender os fenômenos artísticos. Apolo e Dionísio podem ser compreendidos, para além da mitologia, como forças polares que delimitam nossos conflitos e vazios. A aparente necessidade de compreender tendências opostas como expressões de bem e mal é suprimida pela possibilidade de alternância dos sentidos. Como forças, se estabelecem pela oposição - os polos se chocam e se sustentam, simultaneamente. A arte é capaz de proporcionar experiências dionisíacas, sem que se seja aniquilado por elas - possibilitando embriaguês sem perda da lucidez. O dionisíaco nietzscheano implica o apolíneo, por ser necessariamente artístico.

A palavra Dionísio significa mais para Nietzsche. A experiência dionisíaca deve permitir respirar na mais monstruosa paixão e altitude. Um tal exercício requer uma saúde peculiar que, para além de perigosas escaladas, possibilite a aventura de percorrer os limites da alma.

"A saúde pertence a quem tem sede na alma de percorrer com sua vida todo o horizonte dos valores e de quanto foi desejado até hoje, quem tem sede de circum-navegar as costas deste ideal 'mediterrâneo'". (Nietzsche, in: A Gaia Ciência, p. 280).

A experiência dionisíaca propõe a intensificação da vida em condições extremas. A inesgotabilidade do fundo dionisíaco permite que o fenômeno da arte seja colocado no centro, a partir dele se torna possível decifrar o mundo.

Essa justificada necessidade de lançar a existência na correnteza turva e incerta do devir contrapõe-se a necessidade apolínea de luz e segurança suprema. Os contrastes mais perfeitos produzem a existência mais fecunda. A luta entre Apolo e Dionísio intensifica-se, desaguando em transmutação, criação.

Não há uma representação da beleza que esteja separada das vivências pessoais e genuínas de cada um, de maneira que a expressão estética se torna uma forma de configurar imagens de um mundo próprio e sensível, compreendido apenas em sentido metafórico. O belo pode ser compreendido em uma perspectiva apolínea, onde deve haver perfeição e luz para que se possa desvelar a beleza. Mas, para Zaratustra, há a beleza no lado tenebroso da vida, na dionisíaca intensificação da existência em condições extremas.

A perspectiva dionisíaca propõe como belo algo que se assemelha ao sublime. A perspectiva apolínea do belo deve, portanto, entrelaçar-se à dionisíaca e, assim, ser permanentemente impelida a mudar, transmutar, tornar-se pó para renascer uma outra.

A existência como projeto estético, para além de qualquer sentido, valoriza a dimensão artística da vida, onde o belo é um eterno vir a ser.
*

Aí, um aluno raparigueiro me pergunta:

- Isso tudo então, também pode ser projetado também para vida, para os relacionamentos amorosos. Mas aí é mais difícil: como conciliar um amor 'ideal', de sonho, num sentido platônico mesmo, de um amor aristotélico, cheio de mundanalidades?

o que eu, pobre professora ellena, poderia responder?

para hacer la revolución

: debe socializar
los medios de reproducción.

- ora, fióte, você que tem o espírito livre, arranje dois amores! já os que, como eu, acham a monogamia a coisa mais excitante, junte-se à uma pessoa geminiana, valem por duas, quando não mais!...
*

todas as noites

o meu amor me visita e gosto todas:
que me é, inventa, corpoema, alumbramento.
nada.

todos os caminhos levam

Vincent Van Gogh, A Noite Estrelada, 1889 - Óleo, 73 x 92 cm. Encontra-se no Museu de Arte Contemporânea de Nova Iorque. Clique na imagem pra seguir chamando...

Produzido no período em que esteve na França. Enquanto Pagnol e Cézanne buscavam a França para desenvolver suas técnicas, Van Gogh procura a reclusão e paz de espírito para pintar suas maiores obras, como esta.

O quadro constitui uma síntese cósmica de todos os estudos humanos e visuais de Van Gogh. É como se estrelas, terra e céu estivessem se revolvendo numa atmosfera em chamas, prelúdio para a solidão desesperadora do indivíduo.

Apesar dos tons pesados com que carrega os quadros desse período, Van Gogh já começa a descobrir o caminho da luz que o levará à grande explosão cósmica da cor. A luz que sai da própria cor, transformando aparências e tornando o insignificante em universal. Mas é a luz interior que ele procura representar:

"Eu quero a luz que vem de dentro, quero que as cores apresentem emoções" (Van Gogh, in: Cartas a Théo). Suas mãos estão a construir sonhos...

E é à noite, com os cavaletes às margens do Ródano e, à luz de velas, que se entrega ao delírio para pintar A noite estrelada, tão fascinado pela beleza celeste que suas estrelas desabrocham como flores de luz.

*

JÚLIO, JÚLIO, JÚLIO! CORTA O AZAR, JÚLIO!

o mundo é mais que ismos, júlio! o mundo é dolências, mentos (sem ser pastilha!), ancias e ânsias! e eu, como diz mamãe, uma proparoxítona que vai caindo, despencando, lenta e levemente, ai, morrendo mais cedo.

ai, que morro de amor e não de porre meu'rmão!

você pode ouvir as moedas de tom waits que caem sobre meu corpo? a gaita são meus lábios colados aos dele e nós somos a música. meu corpo vibra! você pode ouvir minha voz de outono rouco que grita

"quem tem no coração que ama

a coragem pra ter esse amor conhecido?"

sou eu pra muito mais que macbeth! eu corpoema, folhas, estações e efeitos. eu que danço e reconheço o amor em cada milímetro de sonhos beijados. sou eu que espero vinteseis anos pra ouvir uma voz (ai que voz!) pra viver noites estreladas e quebrar as muralhas de jericó! poderia eu ser mais que uma tela querida?

oh, júlio, não me estranhe a euforia, que estou em encantamento onírico e a causa é e-

-vidente

adivinaste el poeta

nave navegante

y mi hiciste amarlo

adivinaste la poesía

original

que originaste toda la oesía

todo el amor

y nos hiciste entonces iguales

adivinaste todos los quereres

que me causaran miedos

lo que causara el sufrimiento

sabiamente me hiciste en silencio

para jugarme navíos

que palpitan en el acero

que derritiste mi sangre

que aportaste en sus aguas

náufraga en ti

me hace diosa en tiempos pasados

asaltaste asolaste despistaste

habitaste completaste resucitaste

el pincel que modelara lo surreal

de este mi tiempo

isla lluvia playa suspiro

lugar en el cual me recordaba

hiciste de mi la noche igual a ti

las sinuosas líneas

de la falta linear del fuego

señalaste el desierto dentro de mim

se hizo oasis

disipaste las sombras

escondiéndote em mi

adivinaste hasta el mismo llanto

vencido perdido sentido

sintiéndote en silencio

en los acordes de la noche

en cualquier lugar

a donde irás a esconderte

hecho nuevos-pobres

como una isla

tú y yo iguales

en el silencio en la sombra en el beso

como daga clavada en el firmamento

estrellas caídas

en las espumas del mar

tu vidente

yo concluida

visionario hombre hacedor

me hiciste en amnesia

entregándome a los vientos

aires lírios libros áfrica cocanha

ell lanto que no se contiene

vivendo en ti libre

mi sueño mi a-mar

joão de souza, andarilho do interior paulista que persegui por dois anos e eu, gravidíssima. clique na imagem pra seguir sem mendigar amor...

[...] O processo de acumulação do capital desencadeia as diferentes formas de trabalho (assalariado e autônomo) e do não-trabalho. Assim, os que não conseguem se inserir no mercado, vêem-se obrigados a encontrar formas "alternativas" de sobrevivência.

A formação da mendicância como uma forma alternativa de vida revela as contradições da ideologia neoliberal, que se diz livre e proporcionadora de igualdade de oportunidades para todos. A presença da miséria do mendigo provoca a emergência das contradições advindas das relações de produção e da forma como se dá a divisão do trabalho.

Nesse contexto, o mendigo é rotulado de vadio, vagabundo, desviante, pois contraria os pressupostos éticos da sociedade cuja dignidade humana é expressada pelo trabalho, forma legítima de manutenção da vida.

[...] A forma como se deu o desenvolvimento do capitalismo do pós-guerra e o rumo da economia (industrialização excludente de mão-de-obra) provocaram a retração da demanda de força de trabalho – fenômeno este agravado pela liberação de força de trabalho do campo. Como consequência, ao lado da acumulação, o aumento da miséria, da violência e da população mendiga se faz sentir. No entanto, a maioria vai à mendicância em casos extremos, quando não têm mais onde recorrer . Enquanto podem, refugiam-se no trabalho volante, engrossando as fileiras do desemprego disfarçado, ou vivem às custas de parentes ou amigos.

Estas populações, se reproduzem e se mantém tornando-se população flutuante que, de cidade em cidade, utilizam-se de esmolas, e raramente, do assistencialismo para sobreviver.

Sob o ponto de vista da ideologia dominante, no entanto, a explicação para a existência dessas categorias fundamentam-se num psicologismo, onde as causas são consideradas de caráter individual. Neste sentido, a culpa da pobreza, forma de vida e não-participação recai sobre a própria vítima que é considerada marginal. Estão os mendigos subentendidos na ideologia da city que, mesmo esmagando trabalhadores, não trabalhadores, a competição ilimitada seria vantajosa, porque promoveria o bem estar social.

[...] a história da subordinação econômica, da exclusão social e da invisibilidade cultural e política das classes subalternas, deslocadas para as não-cidades, que são amontoados de gentes, nas periferias, nas encostas, nas margens dos rios, nos altos dos morros, em casas ocupadas, enfim, nas áreas desprovidas de infra-estrutura [...].

(Nina Rizzi in: Mendicidade: opção ou falta de opção? - Representações sobre as classes subalternas, projeto de história oral)

amores rizzíveis

a gente não transou no papicu aquele dia.

todos nos olhavam. perplexos

.

você só queria uma fotografia.

eu, poesia.

Jean-Michel Basquiat. Self-Portrait, 198?.

Certamente, o modo como Basquiat produziu sua obra não foi consequencia de um inundamento de inspiração (não apenas), como uma espécie de sopro sobrenatural.

O que faz o modo de produzir do artista e que caracteriza a criação de signos artísticos é a sua exploração e originalidade da organização em relação ao uso dos códigos da linguagem com a qual trabalha.

Como toda e qualquer linguagem, a arte tem códigos, e cada linguagem da arte tem seu código, isto é, um sistema estruturado de signos. Assim, o artista, no seu fazer artístico, opera com elementos da linguagem da arte com liberdade de criação, utilizando-os de forma incomum.

Por não haver regras fixas no modo de produção da arte, o artista desvenda infinitas combinatórias num certo jogo com a linguagem. Articulando os elementos que já fazem parte de seu repertório pessoal de uso do código às novas descobertas de sua pesquisa, o artista produz sua própria linguagem, na própria linguagem da arte.

Tal como os primeiros artistas fizeram arte rupestre - graffiti nas cavernas -, deixando suas marcas simbólicas, o estadunidense de origem haitiana Jean-Michel Basquiat (1960-86), por exemplo, também o fez na caverna urbana, deixando em quadros suas marcas simbólicas do misterioso mundo cosmopolita de Nova Iorque.

Cada artista e sua obra são, portanto, modelos de linguagem revelando experiências em todas as direções. O artista a faz, de fato, porque é sensível aos signos da arte. Por isso é que escolhe dizer, trazer, fazer visíveis suas reações às coisas do mundo, no contexto do seu tempo-espaço, por meio da criação artística.

Do mesmo modo, cada período artístico, cada obra de arte são, então, autônomos e trazem em si sua própria linguagem, com certas características na sua produção, no seu estilo singular.

A linguagem da arte nos dá a ver o mundo mostrando-o do modo condensado e sintético, através de representações que extrapolam o que é previsível e o que é conhecido. É no modo de pensamento do fazer da linguagem artística que a intuição, a percepção, o sentimento-pensamento e o conhecimento se condensam. Nessa construção, o artista percebe, relê e repropõe o mundo, a vida e a própria arte, produzindo imagens únicas e insubstituíveis, imagens poéticas.

Pelo poder de síntese da linguagem da arte, nossa sensibilidade capta uma forma de sentimento que nos nutre simbolicamente, ampliando nosso repertório de significações. Adquirimos um conhecimento daquilo que ainda não sabíamos e, por isso mesmo, transformamos nossa relação sensível com o mundo e as coisas do mundo.

Para algo existir mesmo -

um Deus, um bicho, um universo, um anjo -,

é preciso que alguém tenha consciência dele.

Ou simplesmente que o tenha inventado.

(Mário Quintana)

Para que uma obra de arte exista, é necessário que alguém a crie, que lhe dê vida.

Toda produção artística é o resultado de uma elaboração sígnica que é única, exclusiva de quem a faz, seja um artista consagrado ou você o autor de tal obra. A produção ou a leitura dessa criação carrega todas as referências pessoais e culturais presentes nos seus autores e leitores.

A recepção que você faz do mundo através de seus sentidos, percepção, imaginação, intuição, intelecto não é passiva; você não é um mero receptáculo de informações, influências, conhecimentos, etc. Na verdade, você seleciona o que toca você. Por isso, faz um recorte da realidade, através do seu modo de ver o mundo, do seu jeito de viver a vida e de se emocionar, rir, amar, sofrer, agir, interpretar, expressar. Dessa forma, o resultado de qualquer produção artística que você terá, inevitavelmente, a sua marca, a de sua história, da sua ótica, fruto do ser único que você é.

É exatamente isso o que ocorre com o artista. Ele e, por consequencia, sua obra são produtos de seu tempo-espaço, de seu momento histórico, de sua biografia. Autor e obra sofrem todas as influências de seu mundo físico, filosófico, sociológico, psicológico, político, histórico, religioso, cultural. Assim, quem viveu sob a Inquisição na Espanha tem um tipo de pensamento-sentimento diferente daquele que viveu o Renascimento na Itália,a ditadura no Chile ou a época do Imperial do Brasil.

O artista plástico francês Fernand Léger conta:

"Comecei com alguns desenhos. Depois acrescentei cores, sem dúvida as mais violentas que já empreguei. Era uma necessidade: nós havíamos vivido um período tão sombrio durante a Guerra, naquela lama! Foi uma época em que ataquei o tom puro, e ao mesmo tempo aconteceu isto: consegui libertar a cor.

Fomos eu e Robert Delaunay que travamos a batalha, que trabalhamos para libertar a cor. Antes de nós, o verde era uma árvore, o azul era céu, etc. Depois de nós, a cor tornou-se um objeto em si." (In: Funções da Pintura.)

Vale ressaltar, novamente, que cada um vê e vive os fatos à sua maneira, não significando que todos viveram a mesma época ou os mesmos acontecimentos os tenham visto, vivido, sentido e interpretado da mesma forma. Como diz o velho provérbio, "cada cabeça, uma sentença".

Robert Delaunay, Hommage a Bleriot, 1914. clique na imagem pra seguir patafísica.

eu persegui uma mulher.

tinha uns olhos moles enormes que pareciam zombar o real.
um corpo kitsch desespero de fazer todos, de passagem, lhe abrir caminho, querer ser algo. algo, não alguém.

talvez fugisse dos dentes todos; tivesse o sexo barroco, pensasse poesia.

a persegui.

catedral gótica, passeio público e as putas e os mendigos e o marginalato, o centro invisível que ela enxergava.

e ela. seis quilômetros de praia. areia em carapinha, rosto de maresia.

chorava. chorava e parecia rezar uma canção:

mon vieux
je rêve, je rêve, je rêve!
vous rêvez de moi?
nous, nous, nous
rêver-nous

aquela mulher, delirando no vazio, se derramando,

aquela mulher, era eu

te sendo.

pintura secreta, recriação livre de nina rizzi a partir de arte conceitual. clique na imagem pra seguir infinito.

"não se podem contar as luas que brilham em seus telhados,
nem os mil sóis esplêndidos que se escondem por trás de seus muros"
(Saib-e-Tabrizi, sobre a cidade de Cabul, século XVII)

dez mil-sóis, alhures qualquer
nina rizzi

pela ânsia do velho me curvei
a ouvir as falésias amareladas:

choravam, açoitadas, sua finitude.

o arenito era um homem, hálito
de pedras que me existem.

caminhá-lo, nos fez eternos.

un dibujo.

Anselm Kiefer, Am Anfang (In the Biginnning). Óleo, emulsão e chumbo sobre tela, 2008. clique na imagem pra seguir linguando...

"somos o que dizemos" - Jorge Luís Borges

o novo professor de espanhol do colégio de padres, vindo do sul, estava se estranhando com os alunos, com o calor típico do nordestino, então me procura:

- Ellena? professora, estou tendo problemas com os alunos, não sei o que fazer pra acabar com essa animosidade. o que eu faço? o que eu faço pra eles se interessarem por espanhol, se não há interesse nem pela língua materna?

pensei. pensei.

- professor, tente o vínculo, afeto é o que precisam. peça pra que eles tragam uma palavra harmoniosa, em espanhol. a partir daí você irá conhecê-los melhor e construir um saber horizontal.

hoje reencontro o professor e pergunto o resultado dos trabalhos:

- professora, 95% das palavras trazidas foram: television.

a linguagem é reveladora.

[...]

se eu fosse escolher uma palavra seria: añadir. anãdir é juntar, mas juntar as coisas boas, separar o joio do trigo, juntar pra eles é coletar o lixo e "rebolar no mato", añadir é juntar amigos, poesia, filmes, telas e fazer um tabuleiro de souvenirs...

a linguagem revela.

tenho uma aluna que a cada frase me interrompe com um "coméqueé?", um como é que é que soa como "tira a batata da boca". um coméqueé mal-educado. mas não é ela mal-educada, os brasileiros em sua maioria falam assim. fosse em espanhol diriam: no compreendo. quer dizer, não há uma transferência...

a linguagem pergunta: somos cordiais?

no brasileirês, dizemos: por favor, me dá um copo de água (fosse português: dê-me um copo de água). é quase como "vamos fazer um negócio!" você vai lá, faz o favor e pronto.

em espanhol o por favor é a coisa mais linda: me hace un cariño? [...]

*

linguagem

não quero meus trapos.

- acadêmicos

um jeans desbotado?

não, é caro. feito acessório

- inútil.

quero a liberdade. nudez

no co(r)po

na mesa

na prática.

das concepções mítico-materialistas

Agnolo Bronzino, Alegoria (denominada Vênus, Cupido, Loucura e Tempo), ca. 1546. 146 x 116 cm. clique na imagem pra seguir amando, mesmo sem ver.

O quinhentista Bronzino retratou a deusa pagã do amor, Vênus, sendo beijada de modo eroticamente sugestivo por seu filho, Cupido, o menino alado. À direita do grupo central, vemos um garotinho sorridente que, representa o Prazer. Atrás dele está uma estranha jovem de verde, cujo corpo, notamos surpreendidos, emerge de sob o vestido na forma de uma serpente enrosacada. É provável que ela represente a Astúcia, uma qualidade desagradável - amável e sedutora na parte de cima e repulsiva sob a superfície - que frequentemente acompanha o amor. À esquerda do grupo central, vê-se uma megera arrepelando os cabelos. É o Ciúme, essa combinação de inveja e desespero que também acompanha muitas vezes o amor. Ao alto vemos duas figuras erguendo a cortina que, aparentemente, cobria a cena. O homem é o Pai Tempo, alado, sustentando sobre o ombro sua simbólica ampulheta. É o Tempo que revela as complicações que assediam o tipo de amor lascivo aqui mostrado. A mulher defronte a ele, no alto, à esquerda, é - ao que tudo indica - a Verdade; ela desvenda a difícil e perigosa combinação de terrores e alegrias, inseparáveis das dádivas de Vênus.

Portanto, o quadro transmite uma máxima moral: o ciúme e a astúcia podem ser companheiros tão inseparáveis do amor quanto o prazer. Contudo, essa máxima não é transmitida de modo simples e direto; ela está consubstanciada numa alegoria obscura e complicada, em que figura algo a que se dá o nome de personificações. A intenção desse quadro não foi contar claramente uma história para pessoas incultas ou analfabetas, mas despertar a curiosidade e, certa medida, provocar um público muito esclarecido e culto. Foi pintado para o grão-duque da Toscana e, por este, presenteado a Francisco I, rei da França. Portanto, era uma pintura destinada a divertimento e edificação de um grupo restrito de pessoas cultas. A alegoria pictórica de Bronzino fala-nos expressiva e significativamente de uma sociedade palaciana, intelectualmente refinada, talvez até blasé, que adorava enigmas e usava a arte para entreter-se em jogos requintados.

Uma outra maneira de ver pinturas consiste em analisá-las em termos de construção, ou seja, o modo como cores e formas são usadas para produzir padrões dentro do quadro. A análise formal de construção de uma pintura frequentemente nos ajuda a compreender melhor seu significado e a apreender alguns dos recursos e estratagemas a que o artista recorre para obter os efeitos desejados.

Na Alegoria de Bronzino, poderemos ver que o grupo principal de figuras, Vênus e Cupido, forma um L de cor pálida que acompanha o formato da moldura do quadro. Notaremos, em seguida, que o pintor equilibrou esse grupo em forma de L com outro L, este invertido, formado pela figura do menino que representa o Prazer e pela cabeça e braço do Pai Tempo. Esses dois LL formam um retângulo que fixa a representação dentro da moldura; desse modo, é assegurada a estabilidade de uma composição que, sob outros aspectos, é sumamente complexa.

Anotemos outros aspectos da construção pictórica. O espaço está todo ele preenchido por objetos e figuras; não há um lugar onde os olhos possam descansar. Essa atividade constante e buliçosa de formas, de uma ponta a outra do quadro, está relacionada com o espírito e o tema da obra, que reflete agitação e ausência de firmeza de intenção. Amor, prazer, ciúme e astúcia estão interligados num padrão formal e intelectualmente complexo.

O artista pintou as figuras com contornos frios e duros e superfícies maciamente roliças. Quando as olhamos, mais parecem feitas de mármore. A sensação de frieza e solidez é intensificada pelas cores usadas: quase exclusivamente azuis pálidos e brancos nevosos, com toques de verde e azul mais escuro; a única cor quente é o vermelho da almofada onde Cupido se ajoelha. Toda essa impressão de frieza e solidez é o oposto daquilo que normalmente associamos à atividade sensual que está no centro da pintura. Ao recorrer a tais meios, o artista fez com que um gesto de amor ou paixão, usualmente terno ou candente, se traduzisse nesse quadro por um gesto frio e calculista.

Uma espécie de tensão estabelece-se entre as formas e cores, por um lado, e o tema, por outro - tensão inteiramente de acordo com a ideia paradoxal, talvez ligeiramente irônica, subentendida na alegoria representada.

jonesiana

meus monumentos - palavras, são dialógicos:
manhãs de inocentes postais, colagens
da euforia infantil que te devoto;

madrugadas em que me surta-cor
os olhos licensiosos
e faço umas cem-mil películas:

um todo odor que inspira
a pele, caminha e despe.
onírica vênus a cobrir o sexo, vermelho,
num retardado pudismo
- que já sou água.

Fotografia: TopFoto/ Keystone. 1933. clique na imagem: climbs in the states!

Essa imagem foi retirada de uma sequência antológica do filme King Kong (1933), em que o gigantesco gorila, após escalar um edifício segurando sua amada, enfrenta aviões vindos de todos os lados (antes de cair morto ele a deixa sã e salva no parapeito do arranha-céu). Esse filme tornou-se um clássico da história do cinema e é dos mais representativos da produção de Hollywood na época da Grande Depressão.

O sucesso de bilheteria de King Kong pode ser explicado pelo fato de que o filme forneceu uma grande dose de fantasia para um público que estava extremamente necessitado dela. Apresentando situações e personagens exóticos e um enredo adocicado, o filme teria ajudado o público a esquecer, por alguns minutos, as amarguras da Grande Depressão.

Reparem que a cena é ambientada na Nova Iorque dos anos 30. E o edifício sobre o qual King Kong aparece é justamente uma cópia do Empire State Building, na época, o edifício mais alto do mundo. Outro indício que nos ajuda a localizar a época em que o filme foi feito são os modelos de aviões que atacam Kong: aeroplanos usados na Primeira Grande Guerra. Na nova versão da história, filmada em 1976, estrelando Jessica Lange, Kong escala as torres gêmeas do World Trade Center, que tinham passado a ser os dois edifícios mais altos de Nova Iorque.

Na versão original de King Kong, foi utilizado o que havia de mais moderno em efeitos especiais na época: sobreposição de imagens filmadas separadamente (dando a ilusão de que Kong contracenava com os atores) e a técnica de animação conhecida como stop-motion. A stop-motion foi desenvolvida pelo "mago" dos efeitos especiais Willis O'Brien, e consistia na filmagem, quadro a quadro, do boneco de Kong (que media cerca de 45,7 centímetros de altura). Para se transmitir a ilusão de movimento, projetavam-se 24 quadros por segundo; por esse dado, pode se calcular o quão trabalhoso deveria ser esse processo de animação. A stop-motion produzia um efeito muito mais convincente do que o conseguido filmando-se um ator fantasiado de gorila. Essa técnica, considerada revolucionária na época, continuou no cinema até meados da década de 1980, quando começou a ser substituída pelos efeitos conseguidos por computação.

King Kong custou para ser produzido 650 mil dólares, quantia considerável se lembrarmos que os Estados Unidos viviam um dos anos de auge da Grande Depressão, o que tornava muito difícil levantar dinheiro para investir na indústria de entretenimento.

King Kong foi um enorme sucesso de bilheteria e ajudou a salvar a produtora RKO da bancarrota (o que permitiu que, anos mais tarde, em 1941, essa mesma empresa lançasse outro clássico e obra-prima do cinema: Cidadão Kane, de Orson Welles).

O filme contribuiu para popularizar o mito criado em torno dos gorilas, imaginados como animais ferozes e crueis. Nada mais falso: os gorilas são geralmente animais sociáveis e pacatos, que atacam apenas quando se sentem ameaçados. Também contribuiu para difundir a imagem da mulher loira como objeto de desejo dos homens. Curiosamente, a atriz canadense Fay Wray, que interpretou a mocinha pela qual o gorila se apaixonou perdidamente, era morena e tingiu os cabelos de loiro especialmente para trabalhar no filme.

inventário

me vestem essas paredes, retalhos de poesia e cinema

que pintam a casa caiada de manchar inquilinos sonhos.

com dedos e sopros vou espanando a areia que murmura

nos talheres e pratos que me deram por conveniência ou despeito.

na rua, ficam me espreitando ali parados alguns postes.

patrulham o amor que exalo e tremo.

sereno, desvairado? que importa.

a fome arde em tudo e talvez seja eu

apenas esse espaço entre oceano e janela

~~ ]

madrigal quase infantil

Paul Cézanne, Uma Olímpia Moderna (1872-73). Óleo sobre tela, 46x55 cm. clique na imagem pra seguir na meninice...

Em 1874, um grupo de pintores impressionistas reuniu-se em Paris, para realizar sua primeira exposição. Estavam presentes Pissarro, Sisley, Renoir, Degas, Monet, Monsot e vários outros menos conhecidos. Manet não quis participar, talvez acreditando que ainda pudesse receber o reconhecimetno oficial.

O principal objetivo da exposição, que foi organizada na Galeria Nadar, no Bulevar dos Capuchinhos, era se opor às imposições do Salão da Escola de Belas-Artes. Era uam manifestação de revolta contra as estruturas artísticas tradicionais. O grupo pretendia afirmar os valores de uma nova visão de arte, que traduzia as impressões súbitas e efêmeras do dinâmico homem moderno.

Monet expôs o famoso quadro cujo título deu nome ao movimento: Impressão, Sol nascente. Cézanne, que estava sempre em contato com Pissarro, resolveu participar exibindo "A casa do Enforcado" e a tela acima "Uma Olímpia Moderna", que foi inspirada numa das obras-primas de Manet.

Esse quadro guarda ainda uma forma romântica, mas a visão impressionista se revela através do jogo de cores luminosas e vibrantes. A obra traduz uma certa intenção irônica, não para com Manet, em quem Cézanne se inspirou, mas para com o próprio romantismo, que limitou seus passos durante anos. O homemrepresentado em frente a Olímpia é, provavelmente, o próprio autor.

Público e crítica receberam a exposição com protestos e desprezo. Não podiam entender aquela concepção inovadora, em que as superfícies de cor era decompostas em manchas e pontos, as sombras eram iluminadas; as pinceladas soltas e o desenho rápido conferiam às obras um aspecto descuidado.

Por volta de 1878, o artista revela uma nova tendência que o afasta definitivamente do impressionismo e seus aspectos efêmeros:

"Tudo o que vemos certamente desaparece? A natureza é sempre a mesma, mas nada dela permanece, até onde se pode ver. Nossa arte precisa dar um sentido de sua duração, precisa fazer-nos sentir que ela é eterna. O que permanece sob o fenômeno natural? Talvez nada; talvez tudo. Por isso, minhas mãos realizam sua tarefa, tomando de todos os lados, aqui e ali, em todo lugar, suas cores, seus tons; eu os componho, coloco-os lado a lado, e eles formam linhas, tornam-se objetos, pedras, árvores, sem que eu me conscientize disso. Eles assumem volume. Minha tela... não vacila, é verdadeira, compacta, completa."

em causa de te sonhar a noite

toda, tenho medo de tua poesia:

meu corpo nu, profundo e caudaloso

a desaguar em tuas desesperanças.

a um poeta

O nascimento de Vênus, de Alexandre Cabanel (1823-1889). clique na imagem pra seguir amando...

eu vou te lendo e pouco a pouco
meus olhos verdes, beijo lento, alcançam
o azul das melancolias de picasso;

meu corpo renascentista, fremente, vai
braillando, incendiando como um poema.

cantiga quase impossível

me viola, afresco de ninótchka. clique na imagem pra seguir vibrando... e no canto superior direito é possível ouvir a voz do outono.

pra menino cansado e cinzento ser eterno
assopro nos olhos, esquerdos, pra não doer;

ternura pras tuas leituras e sentires os mais simples

(um canto de uirapuru. dormir).

pra menino louco e verão descansar, me ver,

basta me olhar umas noites, inteira

até meu cheiro de aurora selvagem findar [crepúsculo;

minha voz de outono ser ruínas.

(há em mim um chamariz de antiguidades)

ruí-nas
e meu corpo ser só
duna.

lorca nos deitando ao divã

"Cruxificação, de Federico García Lorca no original. clique na imagem pra seguir sangrando.

LEONARDO:

Que vidros cravam minha língua presa!
Porque eu quis-te esquecer,
e pus um muro de pedra
entre a tua casa e a minha.
É verdade.
- Não te lembras?
E quando te vi de longe,
enchi meus olhos de areia.
Mas, se montava a cavalo,
em tua porta me achava
- Tornou-se-me o sangue negro,
com alfinetes de prata.
E o sonho foi-me cobrindo
as carnes de erva daninha.
Pois a culpa não é minha.
A culpa, a culpa é da terra
e do cheiro que desprendem
teus peitos e tuas tranças.

(Federico García Lorca in: Bodas de Sangue)

desenho de Federico García Lorca. clique na imagem pra seguir areando.

NOIVA:
(versão nina rizzi)

é louco o desgraçado. num instante faz a musa,
quando não um não-alguém impraticável.

se há um transtorno intransponível que se acabe,
eu, em arroubos doudos, gritava os cabelos:

farsa é o casamento, ao que prático retorquia

- mas tanto me preocupo que te pago em dinheiro,

como se puta a pobre fosse.

bem pensavam, bem ditos diziam: não te juntes a tipos,

não são gentes, mas uns tudos egocêntricos.

cavalo, era sonho de liberdade, que segredo me arrancou,
foice. não obstante, não insulto pedra, o desgraçado:

destas tranças, destes peitos tão mordidos, já não há mais

que cheiro e chuva. só arde áfrica, eugenia da raça.

olhar, muro, janela, porta? meu rumo vai de ser

sangrar o sulco pra talhar, me forjar feita dela, a fértil.

e se meu corpo se gravura de sertão adentro esse árido

bárbaro é só por sua imagem: a terra.

liberta essa carne escravizada, só fico a querer

irmandade com o movimento das gentes livres.

in variações

Capa da Revista Grande Hotel, 30/07/1947. clique na imagem pra seguir idílio.

A imagem mostra a capa do primeiro número de Grande Hotel, revista semanal feminina de grande circulação na década de 1950. No aspecto formal, notem que a imagem segue o modelo estadunidense de ilustração publicitária da época. Essa imagem poderia muito bem ser o cartaz de propaganda de um filme de Hollywood dos anos 1950.

A moça guarda semelhanças com o estereótipo de mulher veiculado em algumas produções hollyoodianas da época: alta, rosto redondo, nariz arrebitado, expressão inocente e maçã do rosto saliente. Quanto ao homem, reparem que ele usa chapéu, terno com cores chamativas, lenço na lapela e o desenho de seu queixo é quadrado, lembrando o de alguns galãs estadunidenses da época.

Ao que tudo indica, ela chama a atenção de seu namorado para a propaganda dos filmes, como se o convidasse a assistir aquele que está em cartaz. Ela parece feliz ao lado seu "príncipe encantado". A atmosfera romântica e o clima de sonho são reforçados pela proximidade física do casal e pelas cores de seus trajes (notem que a gravata dele está combinando com o conjunto dela). Percebam também que o cartaz à direita e no alto tem como letreiro os dizeres: Cinema Grande Hotel, Uma Produção Insuperável. Considerando que Grande Hotel é o nome da revista, pode-se concluir que o autor da capa está sugerindo que ler Grande Hotel é como assistir um filme romântico.

Todas as mulheres que aparecem na imagem estão acompanhadas de seus respectivos pares amorosos: a ruiva que sobe a escadaria, a que está logo após a porta de entrada ou a loira do cartaz (no alto ao centro). Uma interpretação possível para isto é que todas as mulheres que entram no Cinema Grande Hotel (entenda-se que lêem a Grande Hotel) são bem-sucedidas; conseguem conquistar "seu príncipe encantado". Lembremos que, na época, a ideia era de que a mulher se realizava por meio do casamento.

O único elemento que nos permite identificar o país de origem da imagem é a língua usada no título da revista, no letreiro dos cartazes e nos demais dizeres que constam na capa. É significativo notar ainda a ausência de imagens de mulheres e homens de pele negra ou com traços orientais nas revistas femininas da época. Trata-se de um indício da força do racismo no Brasil daqueles tempos. Para se ter uma ideia da intensidade desse fenômeno, basta lembrar que, em 1947, ano em que a revista Grande Hotel fez sua estreia no cenário brasileiro, a censura declarou que a peça de Nelson Rodrigues, Anjo Negro, tinha um único incoveniente: a personagem central era um negro. Procurando viabilizar a encenação, Nelson Rodrigues consentiu que a personagem negra fosse interpretada por Orlando Guy, um ator branco pintado de graxa.

Por fim, cabe dizer que foi a revista Grande Hotel que introduziu no Brasil a fotonovela, gênero de sucesso na França já havia algum tempo. Nos quatro primeiros anos, a revista publicou novelas ilustradas por desenhistas e, a partir de 1951, introduziu as fotonovelas propriamente ditas, substituindo os desenhos por fotos. A fotonovela chegou ao auge no Brasil com as revistas Capricho, lançada em 1952 pela Editora Abril, e Sétimo Céu, que estreou em 1958 pela Editora Bloch.

primeiro poema sem variação

nina rizzi

pra fazer poema eu não vou mudar o nome dela,

minhas mais lindas quinze alunas;

voz de desmofo, morangos silvestres;

cabelos de dar perdido no namorado e me enroscar.

não obstante ali ter me findado, não provou

seu corpo o sol de caicó:

tem a pele branca das nuvens, algo tão do seridó, doce

que se refaz em meus dedos e desmancha:

em minha língua, rayanne.

*

a propósito do que foi um dia

o branco algodão do serídó:

o chão vaqueiro, todo preto.

ali me deitei, desenrolei,

fui mais limpa.

(primeira variação)

Açude Itans, fotografia de Alex Fernandes. clique na imagem pra seguir em andanças.

podia cantar um parabéns ao contrário.
rejuvenescer o dia ido, assoprar balões,
recolher e recolocar anéis.

não deixava a vela cair e acabar com a festa.
até olhava cordial menino lambuzar minha boca
com seu dedo de creme branco.

e como nada me deixasse feliz,
fosse qual o tempo verbal,

pego uma mochila de políticas pra mulheres,
uns sacos de vestidos, papéis, canetas
e vou dançar em caicó!

[...]
Ninguém se lembra da política...
Nem dos oito mil quilômetros de costa...
O algodão de Seridó é o melhor do mundo... Que me importa?
Não há malária nem moléstia de Chagas nem ancilóstomos.
A sereia sibila e o ganzá do jazz-band batuca.
Eu tomo alegria!

(Manuel Bandeira, Não sei Dançar in: Libertinagem)